Privatdozent
Dr. Michael Bernsen
Postadresse:
Universitätsstraße 150
D-44801 Bochum
Gebäude GB
Raum 8/32
D-44780 Bochum
Tel.: +49
(0)234 32 25036
Fax: +49 (0)234 32
14239
e-mail: Michael.Bernsen@ruhr-uni-bochum.de
zur Homepage Prof. Dr. Franz
Lebsanft
Allgemeine Informationen
Forschungsschwerpunkte:
Romanische Philologie und Vergleichende Literaturwissenschaft / Schwerpunkte: Französische Literatur von der Renaissance bis zum 20. Jahrhundert unter Berücksichtigung der englischen, deutschen, italienischen und spanischen Literatur / Italienische Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit aus diskursgeschichtlicher Perspektive mit Blick auf altprovenzalische, altfranzösische und mittelhochdeutsche Texte / Italienische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts
Lehre:
Französische und italienische Literaturgeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart / Literaturtheorie/ Kulturwissenschaft
Kooperationen:
Monographie mit dem Titel Le Dieu rémunérateur et vengeur dans la littérature européenne des Lumières in Zusammenarbeit mit Jacques Domenech, Universität Nizza
Mitarbeit am Band: Text und Handeln, hrsg. von Albrecht Hausmann (Beiheft zu Euphorion), erscheint: Heidelberg 2002
Mitarbeit am Band: Sicilia letteraria - Sizilien literarisch - Literary Sicily, hrsg. von Dagmar Reichardt, erscheint 2002
Forschungsprojekt
«Erinnerungsbilder Ägyptens in der französischen
Literatur des 19. Jahrhunderts»
(Ab 1.3. 2002 auf zwei Jahre angelegtes
Forschungsprojekt unterstützt mit einer Sachbeihilfe der DFG)
zur
Projektdatenbank GEPRIS der DFG
Publikationen seit 1986
I. Monographien:
Angst und Schrecken in der Erzählliteratur des französischen und englischen 18. Jahrhunderts. Wege moderner Selbstbewahrung im Auflösungsprozeß der theologisch-teleologischen Weltanschauung (Beihefte zu Poetica. 20), München: Verlag Wilhelm Fink 1996, 379 S. (Dissertation)
(Rezensionen dazu in: Komparatistik. Mitteilungen 1997. Deutsche Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, S. 87-93 [Monika Schmitz-Emans] / Romanistisches Jahrbuch Bd. 48/1997, S. 263-266 [Christian Wehr] / Romanische Forschungen Bd. 111/1999, S. 478-479 [Michel Delon] / Revue de littérature comparée H. 1 [1998], S. 100-102 [Jacques Voisine] / Germanisch-Romanische Monatsschrift Bd. 50/2000, S. 262-266 [Stefan Wunderlich])
Die Problematisierung lyrischen Sprechens im Mittelalter. Eine Untersuchung zum Diskurswandel der mittelalterlichen Liebesdichtung von den Provenzalen bis zu Petrarca (Beiheft zur Zeitschrift für romanische Philologie. 313), Tübingen 2001, 366 S. (Habilitationsschrift)
zur Projektdatenbank GEPRIS der
DFG
zur Homepage des
Niemeyer-Verlages
II. Aufsätze und Beiträge zu Festschriften und Sammelbänden:
«Die
Revolution des Stils. Stil und Stilbegriff in Edmund Burkes Reflections on
the Revolution in France», Poetica Bd. 18/1986, S.
117-139.
«L’Intertextualité comme
`queste´ de l’origine perdue: Les Réflexions sur la Révolution de France
de Burke», Littérature H. 69 (1988), S. 72-85.
«Der Strategiestreit in den Liaisons dangereuses. Von der Ermattungs- zur Niederwerfungsstrategie», in: I. Nolting-Hauff / J. Schulze (Hrsg.), Das fremde Wort. Studien zur Interdependenz von Texten. Festschrift zum 60. Geburtstag von Karl Maurer, Amsterdam 1988, S. 276-305.
«Aufklärung und Mystik. Die Theologie Fénelons als Material von Mme de Genlis’ Heiligenlegende Histoire de la Duchesse de C... und Diderots Legendenparodie La Religieuse», in: R. Behrens / U. L. Figge (Hrsg.), Entgrenzungen. Studien zur Geschichte kultureller Grenzüberschreitungen. Festgabe des Romanischen Seminars der Ruhr-Universität für Karl Maurer zur Emeritierung im Juli 1991, Würzburg 1992, S. 37-64.
«Körpersprache als Bedingung authentischer Subjektivität? Ein Problem der englischen und französischen Empfindsamkeit», in R. Behrens / R. Galle (Hrsg.), Leib-Zeichen. Körperbilder, Rhetorik und Anthropologie im 18. Jahrhundert, Würzburg 1993, S. 83-102.
«Giacomo Leopardis politische Kanzone All’Italia und das Ende rhetorischer Wirkungsmacht», Rhetorik Bd. 13/1993, S. 1-11.
«Roman noir»,
in: M. Delon (Hrsg.), Dictionnaire européen des Lumières, Paris 1997, S.
953 f.
«Bandellos Stellungnahme im Sprachenstreit. Die Novelle II, 10: Ein Plädoyer für die gesprochene Sprache als Orientierungsgröße des volgare», in: A. Gather / H. Werner (Hrsg.), Semiotische Prozesse und natürliche Sprache. Festschrift für Udo. L. Figge zum 60. Geburtstag, Stuttgart 1997, S. 35-41.
«Die Dichtung Wilhelms von Aquitanien als Diskurs», in: Angelica Rieger (Hrsg.), Okzitanistik, Altokzitanistik und Provenzalistik. Geschichte und Auftrag einer europäischen Philologie. Sammelband zur Sektion 15 des XXVI. Deutschen Romanistentags (Osnabrück, 26.-29. Sep. 1999), Frankfurt a. M. 2000, S. 207-216.
«Christliches Rittertum. Mythifizierung und
Demythifizierung», in: Horst Albert Glaser / György M. Vajda (Hrsg.), Die Wende
von der Aufklärung zur Romantik. Epoche im Überblick, Amsterdam / Philadelphia
2001, S. 715-738.
«Die politischen Kanzonen in Francesco Petrarcas Canzoniere», Romanische Forschungen Bd. 114/2002, S. 474-489.
In der Drucklegung:
«Gothic novel», in: Michel
Delon (Hrsg.), Encyclopedia of
the Enlightenment, Chicago, Ill.
2001, 2 S.
«Geschichte der Literatursprache in der Romania:
Okzitanisch», in: Gerhard Ernst / Martin-Dietrich Gleßgen / Christian Schmitt /
Wolfgang Schweickard (Hrsg.), Romanische Sprachgeschichte. Histoire des langues
romanes. Ein internationales Handbuch zur Geschichte der
romanischen Sprachen und ihrer Erforschung / Manuel international d´histoire
linguistique de la Romania (HSK. Handbücher zur Sprach- und
Kommunikationswissenschaft / Handbooks of Linguistics and Communication Science
/ Manuels de linguistique et des sciences de communication), Berlin / New York
2001, 14 S.
«Clément Marot als politischer Dichter», in: Marc
Föcking / Berhard Huss (Hrsg.), Varietas und Ordo. Zur
Re-Hierarchisierung der Diskurse in der Renaissance und ihrer Neuformierung im
Barock (Text und Kontext), Stuttgart 2002, 18 S.
Artikel: «Anubis», «Artes liberales», «Bestiarium», «Boccaccio», «Dante Alighieri», «Erbauung», «Erasmus von Rotterdam», «Exemplum», «Klassik», «Kleopatra», «Lapidarium» , «Memoria», «Mimesis», «Musen», «Novelle», «Osiris», «Parodie», «Petrarca», «Petrarkismus», «Physiologus», «Poeta», «Renaissance», «Romanisierung», «Rezeption», «Sphinx», in: Lexikon LAtein, hrsg. von Dietmar Schmitz, Freising 2002.
«Metamorphosen der Natur. Die Epistemologie des
Gartens in der italienischen Literatur der Neuzeit», in: Barbara Marx / Peter
Kuon (Hrsg.), Metamorphosen, erscheint voraussichtlich 2003, 14
S.
«Stéphane Mallarmés ägyptisches Gedicht: das Grabmal
für Charles Baudelaire», in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und
Literaturen H. 1/2004, 18 S.
«Die Bedeutung der altokzitanischen razos für Dantes
Verständnis vom Dichter in der Vita nuova», in: Deutsches
Dante-Jahrbuch 2003, 28 S.
III. Rezensionen zu:
Wolfgang Zach, Poetic Justice.
Theorie und Geschichte einer literarischen Doktrin. Begriff - Idee -
Komödienkonzeption (Buchreihe der Anglia. 26), Tübingen 1986, Poetica
Bd. 18/1986, S. 358-368.
Friedrich Wolfzettel (Hrsg.), Arthurian Romance and Gender. Masculin / Féminin dans le roman arthurien médiéval. Geschlechterrollen im mittelalterlichen Artusroman. Selected Proceedings of the VIIth International Arthurian Congress. Actes choisies du VIIe Congrès International Arthurien. Ausgewählte Akten des VII. Internationalen Artuskongresses (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft. Bd. 10), Amsterdam / Atlanta, GA., 1995, in: Zeitschrift für Romanische Philologie Bd. 113/1997, S: 646-650.
Caroline Schmauser: Die Novelas ejemplares von Cervantes. Wahrnehmung und Perspektive in der spanischen Novellistik der Frühen Neuzeit (mimesis - Untersuchungen zu den romanischen Literaturen der Neuzeit. Recherches sur les littératures romanes depuis la Renaissance. 25), Tübingen 1996, in: Zeitschrift für romanische Philologie Bd. 115/1999, S. 173
Agnes Becherer, Das Bild Heinrichs IV. (Henri Quatre) in der französischen Versepik (1593-1613), Tübingen 1996, in: Romanische Forschungen Bd. 111/ 1999, S. 641-643.
Heidi Aschenberg, Kontexte in Texten.
Umfeldtheorie und literarischer Situationsaufbau (Beihefte zur Zeitschrift
für romanische Philologie. Bd. 295), Tübingen 1999, Romanistisches
Jahrbuch Bd. 50 /1999, S. 264-268.
«Plaist vos oïr bone cançon
vallant?» Mélanges de langue et de
littérature médiévales offerts à François Suard, 2 Bde., hrsg. von Dominique
Boutet, Marie-Madeleine Castellani, Françoise Ferrand und Aimé Petit (UL3.
Travaux et recherches.), Villeneuve d´Ascq (Nord), Lille 1999, Zeitschrift
für romanische Philologie Bd. 117/2001, S. 620-625 S.
Juan Casas Rigall, La
materia de Troya en las letras romances del siglo XIII hispanico (Colleccíon
Lalia. Series maior. No
11), Santiago de Compostella 1999, Zeitschrift für romanische Philologie Bd. 117/2001, S. 699f.
Angelica Rieger (Hrsg.), Okzitanistik,
Altokzitanistik und Provenzalistik. Geschichte und Auftrag einer
europäischen Philologie, Frankfurt a.M. u.a., Zeitschrift für romanische
Philologie Bd. 118/2002, S. 703-708.
Doris Ruhe, Karl-Heinz Spieß (Hrsg.), Prozesse der Normbildung und Normänderung im mittelalterlichen Europa, Stuttgart 2000, in: Zeitschrift für romanische Philologie Bd. 118/2002, S. 646-652.
In der Drucklegung:
Franz Penzenstadtler, Romantische Lyrik und
klassizistische Tradition. Ode und Elegie in der französischen Romantik
(Zeitschrift für französische Sprache und Literatur. Beihefte. Neue Folge. 28),
Stuttgart 2000, 3 S., in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und
Literaturen Bd. 238/2001.
Andreas Michel, Die französische
Heidegger-Rezeption und ihre sprachlichen Konsequenzen. Ein Beitrag zur
Untersuchung fachsprachlicher Varietäten in der Philosophie, (Studia Romanica.
91), Heidelberg 2000, 3 S., in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen
und Literaturen Bd. 238/2001.
Catherine Léglu, Between Sequence and Sirventes. Aspects of Parody in the Troubadour Lyric (Legenda. European Humanities Research Centre. University of Oxford. Research Monographs in French Studie. 8), Oxford 2000, 3 S., Zeitschrift für romanische Philologie Bd. 119/2003.
Veranstaltungen
im Sommersemester 2003:
2
st. / Do. 14-16 Uhr / HGB 20
Vorlesung: Einführung in das Studium der romanischen Literaturen
2 st. / Fr. 12-14 Uhr / HGB 30
Proseminar: Alessandro Manzoni, I promessi
sposi
2st. / Do 16-18 Uhr / GB 7/153
Lektürekurs:
Zur Vorlesung Geschichte
der italienischen Literatur III
2st. / Fr.
10-12 Uhr / GB 8/138
Vorlesungen (gekürzte Fassung)
Ringvorlesung: Einführung in das Studium der Romanischen
Literatur: Gattungen IV Lyrik (Provenzalische und italienische Lyrik,
französische Lyrik der Moderne)
Vorstellung
der Trobadordichtung:
Trobadors sind Dichter an den mittelalterlichen Fürstenhöfen, die Lieder
verfassen. In den meisten Fällen handeln diese Lieder von der Liebe. Weniger oft
geht es um die Themen Krieg, Politik oder moralische Fragen. Die Trobadors muss
man von den sogenannten Spielleuten, den joglars, unterscheiden. Trobadorlyrik,
auch Minnedichtung bzw. Minnegesang genannt, ist Dichtung in der Volkssprache.
Sie bildet sich um 1100 heraus, und zwar in einem Sprachraum, der von Katalonien
im Südwesten der Romania bis zur Provence im Osten reicht, sowie auf der
Nord-Süd-Achse vom Mittelmeer bis etwa zur Mitte Frankreichs (an Karte
veranschaulicht). Sie wird von den gebildeten Menschen dieses geographischen
Raums verstanden. Die Trobadordichtung bedient sich einer Kunstsprache
(koiné), des Okzitanischen (früher genannt: Provenzalischen). Heute ist
diese Sprache als Folge der Sprachpolitik der Franzosen weitgehend verdrängt.
Zeitraum
der Trobadordichtung:
Okzitanische bzw. provenzalische Trobadordichtung findet sich hauptsächlich im
Zeitraum von etwa 1080 bis 1280. Von den Anfängen der Trobadorlyrik bis zu ihrem
Ende sind mehr als 2500 Lieder von mehr als 450 namentlich bekannten Trobadors
erhalten. Diese Lieder sind in fast 100 mehr oder weniger bedeutenden
Sammelhandschriften überliefert, deren älteste aus dem 13. und dem 14
Jahrhundert datieren. Mit überliefert sind auch zu Teilen die Melodien der
Lieder. Weit mehr als die Hälfte dieser Sammelhandschriften sind in Oberitalien
kompiliert worden, ein anderer Teil in Südfrankreich, ein weiterer in
Katalonien. Dabei handelt es sich um geordnete Handschriften, deren Schreiber
philologisch gearbeitet haben. Die Lieder sind nach Autoren oder nach Gattungen
sortiert. Betrachtet man die Liedgattungen, so ist die bedeutendste Gattung
die Liebeskanzone mit einem Anteil von etwa 40 %. Dann kommt das
sogenannte Sirventes, ein Streitgedicht mit zumeist politischen oder
sozialem bzw. moralischen Inhalt, mit 22 %.
Sujets
der Trobadordichtung: Die
Trobadors sind Höflinge, oft Mitglieder der Aristokratie, manchmal auch die
Herrscher selbst, die zu Zwecken der Unterhaltung bei Hofe Lieder über die Liebe
dichten. Diese Lieder werden dann über den jeweiligen Hof hinaus, an dem sie
geschrieben sind, durch die Spielmannsleute verbreitet. Die Lieder besingen eine
Liebessituation, die man auch als die Situation der höfischen Liebe
bezeichnet. Es handelt sich um die Liebe eines jugendlichen Ritters zu einer
hochstehenden Frau, die in der Regel verheiratet ist. Diese Liebe darf per
definitionem keine Erfüllung finden, d.h. sie bleibt unerwidert. Gleichwohl darf
die Dame den um sie werbenden Ritter nicht völlig zurückweisen, da sonst
Unfrieden entstehen würde. Mit seinem Lied, meistens einer Kanzone, wirbt der
Ritter um die Dame. Diese gibt in der Regel ein Zeichen ihres Wohlwollens, z.B.
einen Gruß, worauf der Ritter in weiteren Lieder seine Hoffnung auf Erfüllung
der Liebe ausdrückt oder sein Unglück besingt, nicht in vollem Umfang erhört
worden zu sein. Die Lieder haben so auch eine kompensatorische Funktion. Sie
dienen gleichermaßen als Ablassventil der nicht erfüllten Liebe. Der Minnesang
ist ein Gesellschaftsspiel, an dem alle am Hofe lebenden gesellschaftlichen
Gruppen beteiligt sind. In den Liedern wird die Rolle des Ehemanns der
umworbenen Dame besungen, der in der Regel gute Miene zum Spiel machen muss.
Außerdem kommen typisierte Figuren vor wie die gardadors, die vom Ehemann
abgestellten Wächter über die Tugend der Dame, oder die Schmeichler, die sich
beim Fürsten einschmeicheln, indem sie die entstehende Liebe zwischen dem
Werbenden und der Dame verraten. Auch der Typ des gilos, des Eifersüchtigen
kommt vor. Alle spielen darin ihre Rolle, so dass die Prozedur der Liebeswerbung
immer neu variiert werden kann. Dieses System hat über zweihundert Jahre
funktioniert.
Sitz im
Leben der Trobadordichtung: Hinter
dem scheinbar so spielerisch daherkommenden literarischen System steht die
Wirklichkeit des feudalen Gesellschaftssystems. Die Rede ist häufig von den
joven, den jugendlichen Rittern, die in der Regel noch kein Lehen besitzen. Diese ziehen von
Hof zu Hof und stellen in einer Gesellschaft, in der man ansonsten keine
Mobilität und keine Reisefreudigkeit kennt, ein hohes Potential an
Destabilisierung dar. In dieser Situation kommt das Liebeswerben um die Herrin
in Form der Minnedichtung gerade recht, weil es die Mobilität des jugendlichen
Ritters in gesellschaftlich akzeptierte Bahnen lenkt. Wirbt der Ritter nämlich
um die Herrin, so sind seine Wünsche in ein zeremonielles mediales Spiel
eingebunden. Der Ehemann der Dame, der jeweilige Herr, muss sich nach den
Spielregeln dieses Werbens geschmeichelt fühlen, da seine Gattin umworben wird.
Im günstigsten Fall bindet er den werbenden Ritter in die Hierarchie des Hofes
ein. Die Liebesdichtung ist in jedem Fall ein Mittel der Kanalisierung und der
Kompensation dieser Situation. Diese Situation ist über die kulturellen Grenzen
der jeweiligen Region hinweg einheitlich und stabil, so dass sich die
Vorstellungen und die sprachlichen Formeln der Trobadordichtung nur unwesentlich
verändern (Stichwort Topik). Sie sind nahezu immer dieselben, so dass Robert
Guiette und nach ihm Paul Zumthor von einer poesie formelle gesprochen
haben (Robert Guiette, «D´une poésie formelle en France au moyen âge», Revue
des sciences humaines (1949), S. 61-69, sowie Paul Zumthor, Essai de
poétique médiévale, Paris 1972) (am Beispiel der Kanzone Can vei la
lauzeta mover von Bernart de Ventadorn veranschaulicht)
Ende der
Trobadordichtung: Das
System der okzitanischen Minnedichtung kommt durch die verheerenden Auswirkungen
der Albigenserkriege um 1220 zum Einsturz. Den Trobadors ist mit der Zerstörung
der südfranzösischen Fürstenhöfe gleichsam die Lebensgrundlage entzogen. Sie
wandern zum Teil aus. Ein großer Teil geht nach Italien und dichtet dort weiter,
und zwar auf provenzalisch. Einem dieser Trobadors namens Uc de Saint-Circ haben
wir zu verdanken, dass wir soviel über die provenzalische Dichtung wissen. Er
hat als er etwa 1230 Südfrankreich verließ und nach Italien ging, Liedblätter
und Aufzeichnungen über Biographien einzelner Trobadors mit genommen und seine
Aufzeichnungen in Italien fortgesetzt.
Neuanfänge
der Liebesdichtung in Italien:
Italien hat ganz anders als der okzitanische Raum eine Vielzahl großer Städte,
in der größere Bevölkerungsschichten am öffentlichen Leben teilnehmen. Die
gesellschaftlichen Strukturen sind bereits weitgehend verrechtlicht. Diese
Veränderungen lassen sich an der ersten Kunstdichtung der Italiener deutlich
erkennen, die am Hof des Stauferkaisers Friedrichs II (1220-1250) und seines
Sohnes Manfred (1232-1266) in Sizilien entsteht. Die Staufer waren der
Entwicklung der Wissenschaften und der Künste positiv gegenüber eingestellt. Sie
verstanden es, fremde Einflüsse in ihre Vorstellungen zu integrieren. Dies ist
auch kein Wunder, da Sizilien eine Begegnungsstätte ersten Grades aller
möglicher Kulturen war. Friedrichs Hof war zunächst einmal eine bevorzugte
Fluchstätte für die Trobadors, die aus Südfrankreich vertrieben worden waren.
Zudem lebten in Sizilien viele Sarazenen, so dass der Kaiser selbst in der Lage
war, fließend Arabisch zu sprechen. Das Christentum kam auf diese Weise mit der
arabischen Kultur in Verbindung. Insbesondere die arabischen Philosophen, die
sich um die Übersetzung und Kommentierung des Aristoteles verdient gemacht
hatten, wurden in Sizilien gelesen. Am Hof Friedrichs wurde eine der wichtigsten
Schriften des Aristoteles übersetzt, nämlich De anima, die Schrift, die
Aristoteles Erkenntnistheorie enthält. Dies spielt für die Liebesdichtung eine
wichtige Rolle. Sizilien wird auf diese Weise neben Südspanien, wo die Araber
ebenfalls heimisch sind, insbesondere neben Toledo und Granada, zu dem
europäischen Zentrum der Kultur. Zu den sizilianischen Dichtern gehören
keineswegs nur Sizilianer, sondern auch Norditaliener.
Sizilianische
Dichterschule: Der
wichtigste Vertreter der neuen sizilianischen Dichterschule ist Giacomo da
Lentini, der Notar des Kaisers. Daneben gibt es den ebenso bekannten Pier della
Vigna, der als Dichter und als Verfasser der Kanzleibriefe des Kaisers in
Erscheinung getreten ist. Durch die sizilianische Dichterschule entstand zum
ersten Mal so etwas wie eine italienische Gemeinsprache, also auch eine koiné
wie bei den Provenzalen. Zudem entstand über die provenzalische Dichtung hinaus
eine neue Gedichtform, die in beispielloser Weise bis in unserer Zeit Karriere
gemacht hat: das Sonett. Das Sonett ist bis heute die am meisten benutzte
Gedichtform. (Verschaulichung der Eigenschaften dieser Gattung am Beispiel des
Sonetts Madonna a n´ se vertute con valore von Giacomo da Lentini).
Inhaltliche
Neuerung der sizilianischen Dichtung gegenüber dem Minnesang: Das
inhaltlich Auffälligste an Giacomos Sonett im Vergleich zur Dichtung der
Trobadors ist, dass der Dichter auf jede Art der Werbung um die Dame verzichtet.
Wie man an anderen Sonetten und Kanzonen Giacomos zeigen kann, hat dies Methode.
In seiner Kanzone Amor non vuole ch´io clami wird deutlich, dass die Zeit
der Werbungsdichtung, die aus dem geselligen Spiel bei Hofe hervorgeht, zu Ende
ist. An die Stelle der Werbung tritt bei Giacomo nunmehr eine abstrakte
Reflexion über das Wesen der Dame, über ihre Stellung in der Natur und über den
Prozess des Sich-Verliebens. Die Dame wird viel weiter als bei den Provenzalen,
die sich immer im Rahmen der Begegnung bei Hofe bewegen, entrückt, um zum bloßen
Gegenstand abstrakter Spekulationen zu werden. Diese Neuerung hat man mit dem
treffenden Stichwort «Die sizilianische Wende der europäischen Lyrik» belegt
(Joachim Schulze, «Die sizilianische Wende der Lyrik», Poetica Bd.
11/1979, S. 318-342). In der sizilianischen Wende löst sich die Lyrik weitgehend
aus den diskursiven Vorgaben, die sie bei den Provenzalen noch hatte. D.h. sie
ist nicht mehr an ein Schema gebunden, wie das der Werbungsdichtung.
Vorläufige
Definition von Lyrik: Lyrik,
so könnte man einen ersten Definitionsversuch wagen, ist somit freie Reflexion
in einer Rede, die an kein Diskursschema geknüpft ist. Diese Rede ist sprachlich
in der Regel gebundene Rede.
Dichtung
des dolce stil nuovo und Dante Alighieri: Geht
man literarhistorisch einen Schritt weiter, finden sich die Höhepunkte der
Entwicklung der Lyrik weiterhin in Italien. Bedeutende Neuerungen werden vor
allem in der Dichtung des sogenannten ‹neuen süßen Stils› eingeführt: Zu den
Dichtern dieser Stilrichtung gehört insbesondere Dante. Die Schule nimmt ihre
Anfänge durch Guido Guinizelli (um 1240-1270) aus der Juristenstadt Bologna, und
verlagert sich alsbald nach Florenz, wo Guido Cavalcanti (um 1255-1300) und der
damals noch junge Dante (1265-1321) an dem dann entstehenden Dichterkreis
teilnehmen. Die neue Dichtung des dolce stil novo, die etwa zwischen 1270 und
1310 stattfindet, setzt sich dezidiert mit ihren Vorläufern, den provenzalischen
Minnedichtern sowie den Sizilianern auseinander. Das Neue an dieser Dichtung ist
vor allem die Reaktion auf ihr rein städtisches Umfeld. Die Stilnovisten haben
in ihren Dichtungen weitgehend die Momente des höfischen Lebens getilgt. Viel
stärker als in der sizilianischen Dichtung dringen in die Analyse des Wesens der
Liebe, die die Dichtung vornimmt, nunmehr platonische und christliche
Vorstellungen ein. Liebe wird verstanden als seelischer Prozess der Veredelung,
als eine geistige Erhebung zu tugendhaftem Verhalten. Im Zentrum des neuen süßen
Stils steht das Lob der Frau, die man als Vollendung der Tugend begreift. Die
Liebe steht nicht mehr so sehr im Zeichen der erotischen Aspekte, sondern des
Edlen, der Läuterung zu tugendhaftem Verhalten. Entsprechend findet sich auch
häufig das Konzept des amor gentile, der edlen Liebe. Gentilezza ist ein Zeichen
dieser städtisch geprägten Dichtung, die sich durch ihre Lyrik verjüngen wollen,
deshalb nuovo. Sie zeugt von der Gabe eines Seelenadels, unabhängig davon, ob
man als Aristokrat geboren ist oder nicht. Über diese Konzeption geht Dante
jedoch noch einen Schritt hinaus.
Liebesdichtung
Dantes: Für
Dantes Dichtung zentral ist die Begegnung mit einer jungen Frau namens Bice dei
Portinari, der Tochter des angesehen Florentiner Bürgers Folco Portinari. Diese
Bice wird in Dantes Werk zu Beatrice und über Dante hinaus zu einer Lichtgestalt
der italienischen Literatur- und Kulturgeschichte. Dante ist Beatrice mit neun
Jahren zu ersten Mal begegnet. Er wird mit 18 Jahren zum ersten Mal von ihr
gegrüßt. Nur kurz darauf, im Jahre 1290 stirbt Beatrice. Alles dieses wird in
der Gedichtsammlung Vita nuova – Das neue Leben berichtet. Der Tod
Beatrices bewirkt bei Dante so etwas wie eine Läuterung, von der
mittelalterliche Biographien so gerne berichten: Er beginnt, sich mit
philosophischen und theologischen Fragen zu beschäftigen und lässt diese
Überlegungen dann in sein Hauptwerk, die Divina Commedia, begonnen kurz
nach 1300, einfließen. Die Vita nuova behandelt die Begegnung mit
Beatrice in drei Etappen, die auch drei Etappen unterschiedlicher Dichtung
entsprechen. Zunächst ist Dantes Liebe zur Geliebten noch unvollkommen. Dies ist
das Thema der Paragraphen 1-16. Dieser erste Teil der Vita nuova bedient
sich weitgehend provenzalischer Formeln und bedichtet die Herrin im Stil der
provenzalischen Dichtung. Alsdann gibt es eine zweite Etappe, in der Dante
erkennt, dass nur die selbstlose Verherrlichung der Dame zur wahren Liebe führt
(Paragraph 17-27). Hier setzt er sich mit der Lyrik des dolce stil nuovo
auseinander. Es gibt aber noch eine dritte Etappe, die Paragraphen 27-42, in
denen Dante zur vollen Würdigung der Liebe nach dem Tod der Geliebten gelangt.
Und das heißt für ihn: Er erkennt die religiösen Komponenten der Liebe. Beatrice
wird für ihn zur Mittlerin, über die er in der Liebe ein höheres Glück findet.
(Veranschaulichung am Beispiel des Grußsonnets aus § 21 der Vita nuova)
Dantes Grußsonett lebt von der Entkonkretisierung. Bei ihm wird die Begegnung
mit der Dame auf den Moment des Dahinschreitens fokussiert. Schreiten, Grüßen
und Sprechen werden bei ihm sozusagen spiritualisiert. Die Dame ist eine Art
segenspendender Engel, der kathartische, d.h. reinigende Wirkung beim Betrachter
hinterlässt. Aus dem begrenzten Arsenal topischer Argumente der Liebesdichtung,
jenen Gemeinplätzen, wie man sie bei Bernart de Ventadorn mit seinem Wunsch,
sich in der Liebestrunkenheit fallen zu lassen, der Reflexion auf das Befinden
des Liebenden in der dritten Strophe von Can vei la lauzeta mover oder Giacomos Lob der Herrin vorfindet,
entstehen hier durch ein paar Handgriffe, durch neue Einfärbungen und
Zusammensetzungen der Topoi neue Bedeutungsdimensionen. Bei Dante in letzter
Instanz eben religiöse Dimensionen.
Weitere
Kriterien von Lyrik: Lyrik
ist, dies zeigen die Beispiele, in hohem Maße intertextuell: Da sie von ihren
formalen Strukturen und topischen Elementen lebt, werden diese von Autor zu
Autor überliefert und spielerisch umgeformt. Dies ergibt dann immer neue
Sinndimensionen. Verweisungsstrukturen auf andere Texte werden mit sprachlichem
Material, manchmal nur sprachlichen Nuancen, versehen, wodurch beim Leser
neuartige Konnotationen freigesetzt werden und er die jeweilige Dichtung mit
neuen Substanzen füllt. Daraus ergeben sich dann für den Leser diskursive
Zusammenhänge, die aber in dem jeweiligen Gedicht gar nicht explizit stehen.
Weitere
Entwicklung der Lyrik bei Francesco Petrarca:
Petrarca ist der Verfasser der bekanntesten Gedichtsammlung der Literatur, des
Canzoniere, aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Er ist das, was
man einen Humanisten nennt: ein an den Schriften der lateinischen Antike
geschulter Mensch, der fortwährend über sein Leben nachdenkt und alle
Gegebenheiten dieses Lebens mit den Erfahrungen der antiken und modernen Texte
zu koordinieren sucht. Mit Petrarca tritt zum ersten Mal ein Individuum in
Erscheinung, das sich weitgehend aus den Bahnen des mittelalterlichen
Ordo-Denkens herausgelöst hat. Er sieht sich als ein Einzelmensch, der malt,
zeichnet, Naturwissenschaften in Form von Botanik betreibt und sich vor allem
für die Geschichtsschreibung interessiert. Petrarca führt ein Leben im Gespräch,
entweder im Gespräch mit seinen gebildeten Freunden, oder im fiktiven Gespräch
mit den Autoren der Antike. Eines dieser imaginären Gespräche führt er mit
Laura, die die Protagonistin des Canzoniere ist. Dabei geht es um die
Introspektion des Liebenden, um eine Selbstanalyse, gleichsam um Psychologie auf
dem damaligen Stand (Veranschaulichung am Sonett Nr. 111 des Canzoniere).
Bei Petrarca ist die Dame Laura eine reale Erscheinung. Sie löst ein ripensare
aus, ein fortwährendes Nachdenken. Dieses Nachdenken findet in dem durch die
dichterische Tradition vorgegebenen Bildern und Topoi statt. Ohne angebunden zu
sein an einen vorgegebenen Diskurs reflektiert hier ein erster moderner Mensch
über sich, über seine Empfindungen und über seine Verstrickung in sprachliche
Muster, die ihm die Überlieferung mitgegeben hat. Dies ist die Situation der
modernen Lyrik.
Petrarkismus: Über
mehrere Jahrhunderte hinweg werden die gedanklichen Muster und die sprachlichen
Floskeln Petrarcas in der Dichtung tradiert, umgeformt. Man nennt dies den
Petrarkismus. Er hat bis weit ins 19. Jahrhundert hinein die Lyriktradition
aller europäischen Länder bestimmt. Diese lyrische Grundsituation ist noch der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorzufinden.
Lyrik
der Moderne: Der
zentrale Autor der modernen Lyrik ist Charles Baudelaire. Er ist der Verfasser
des Gedichtbandes Les fleurs du mal - Die Blumen des Bösen, der
1857 zum ersten Mal veröffentlicht wird. Dieser Band, dessen Entstehungszeit bis
in die vierziger Jahre des 19. Jhs zurückgeht, ist in mehrere Sektionen
eingeteilt. Er beginnt mit der umfangreichsten Sektion Spleen et Ideal,
wobei Spleen Melancholie meint. Er wird fortgesetzt durch die Sektionen
Tableaux parisiens – Pariser Bilder, Le Vin – Der
Wein, Les fleurs du mal – Die Blumen des Bösen, Révolte
– Aufruhr und La mort – Der Tod. Die bevorzugte Gedichtform
ist auch bei Baudelaire das Sonett. Eines der bekannten Sonette von Baudelaire trägt den Titel A une
passante. Dem lyrischen Ich, offenbar ein Spaziergänger in der Großstadt,
vermutlich Paris, begegnet inmitten des ohrenbetäubenden Lärms der Straße eine
Dame in Trauerkleidung. Sie wird im Gewühl gleichsam dahingetragen. Die
Entzückung des beobachtenden Großstädters konzentriert sich auf einen kurzen
Augenblick. Wie in einem schockartigen Erlebnis wird er vom Anblick der Dame
getroffen. Er zieht sich krampfartig zusammen, was zunächst auf eine sexuelle
Ergriffenheit hindeutet. Die Begegnung verdichtet sich zu einem Moment
erotischer Intimität, der kurz darauf bereits der Vergangenheit angehört. Auch
hier tauchen bekannte Stereotypen der Liebeslyrik wieder auf: die plötzliche
Begegnung, das Dahinschreiten der Geliebten, die Wahrnehmung einzelner
Körperteile, das Erhaschen des Blicks. Auch hier sind es wiederum nur
sprachliche Details, die der Situation einen neuen Rahmen verleihen und auf dem
Weg der Konnotation reflexiv Hintergründe aufrufen. In Baudelaires Sonett
scheint auf den ersten Blick vor allem das Flüchtige thematisiert zu sein. Es
geht vordergründig um das pulsierende Leben in der modernen Großstadt, um die
Flüchtigkeit der menschlichen Begegnungen, um die Anonymität der Masse. In
diesem pulsierendem Leben werden plötzlich und unerwartet erotische Energien
freigesetzt z.B. durch die hervorlugende Hand und das Bein der Dame. Zugleich
enthält das Gedicht jedoch bei aller Evokation des Flüchtigen auch Elemente des
Ewigen. Die Hand der Dame wird als prächtig stilisiert und ihr Bein wird zum
Bein einer Statue. Baudelaire stellt hier inmitten des Vergänglichen die Frage
nach dem Schönen, dem Ewigen. Wie bei Giacomo da Lentini, bei Dante und bei
Petrarca ist die Begegnung mit der Dame Thema das Gedichts. Sie löst eine
Reflexion über das Wesen der Liebe aus. Bei Baudelaire stellt sich diese Frage
insbesondere in den Terzetten, wo vom ekstatischen Moment des Erlebenden die
Rede ist, wo ihn der Blick in die Augen der Dame wiedererstehen lässt. Hier ist
es die Epiphanie des modernen Menschen, d.h. die blitzartige Erfahrung letzter
Zusammenhänge.
Abschlussdefinition: Lyrik,
ist wie sie uns spätestens seit der sizilianischen Dichterschule begegnet und
bei Petrarca weiterentwickelt wird, Überschreitung von Diskursschemata. Sie
lässt das Schema der provenzalischen Werbungsdichtung hinter sich und löst die
festgefügte Rede in ihrer Sukzession auf. Das lyrische Ich wird in eine Reihe
ganz unterschiedlicher Kontexte versetzt, die es reflektiert. Dadurch ist Lyrik,
die einerseits auf einem ganz stereotypen Formenschatz basiert, zugleich
ungemein komplex. Im Zentrum der Lyrik steht die Problematisierung des lyrischen
Ichs, welches auf der Suche nach seiner Identität ist. Dies war in Ansätzen
schon bei Bernart de Ventadorn (in der 3 Strophe des Liedes Can vei la
lauzeta mover) zu erkennen und wird dann im weiteren Verlauf der
Lyrikgeschichte bei Giacomo da Lentini, bei Dante, erst recht bei Petrarca und
bei Baudelaire deutlich.
Ringvorlesung: Einführung in das Studium der Romanischen
Literatur: Epochen III (Klassizismus, Aufklärung und Romantik)
Ausgangshypothese: Anhand
einer Mind-Map Erfassung unterschiedlicher Funktionen des menschlichen Gehirns.
Anhand einer zweiten Mind-Map Anwendung dieser Erkenntnisse im Hinblick auf die
Aufgaben einer literaturwissenschaftlichen Vorlesung. Zweck: Begründung für das
gewählte Vorgehen der Vorlesung, dass neben diskursiven Passagen der Vorlesung
auch Bilder zur Erklärung herangezogen werden. Direkter Übergang zum Thema der
Vorlesung, der Behandlung der
Epochen des Klassizismus, der Aufklärung und der Romantik. Stark verkürzende
Ausgangsthese: Der Klassizismus ist die Epoche bzw. Stilrichtung, in der vor
allem die linke Gehirnhälfte, also der Verstand und die Vernunft, angesprochen
wird. Die Romantik ist dagegen die Epoche der Bilder und des Gefühls, also
vorwiegend auf die rechte Gehirnhälfte ausgerichtet. Dazwischen liegt die
Aufklärung. Diese entdeckt beides: Sie entdeckt den Menschen als ein rationales
und als ein Gefühlswesen zugleich.
Klassizismus: Unter
dem Begriff ‹Klassizismus› kann man
eine Epoche verstehen, in Frankreich die Epoche, die zwischen 1650 und 1660
allmählich Konturen gewinnt. Im letzteren Fall kann man diese Epoche grob
datieren, wenn man sagt, es handelt sich um die zweite Hälfte des 17.
Jahrhunderts. In Spanien wäre diese klassische Epoche das sogenannte siglo de
oro. In Italien ist der Fall schwieriger, da man kaum verbindlich sagen kann, um
welche Epoche es sich handelt. In England liegt die Klassik später, in der
ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts und trägt gemeinhin die Bezeichnung ‹augustan
age›. Die Höhepunkte der deutschen Klassik liegen mit Goethe und Schiller noch
später, etwa zwischen 1785 und 1805. Versteht man unter Klassizismus nicht so
sehr eine Epoche sondern eine Stilrichtung würde man wiederum auf Frankreich
bezogen sagen, der klassische Stil bildet sich in der zweiten Hälfte des 17.
Jahrhundert heraus und wird von vielen Autoren bis zum Beginn des 19.
Jahrhunderts praktiziert, wo er durch romantische Anschauungen und Stilmuster
abgelöst wird. Das Wort ‹classicisme› stammt aus der Epoche der Romantik, also
der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und zwar, um die Romantik vom
Klassizismus abzugrenzen. Das Wort ‹classique›, also klassisch, ist dagegen
erheblich älter. Es stammt genaugenommen aus dem römischen Fiskalrecht, wo
‹classicus› das Gegenteil von ‹proletarius› bezeichnet, und zwar jene, die
privilegiert sind und keine Steuern zahlen müssen. Classicus ist also jemand,
der den gehobenen Schichten angehört. (Grundlegende
Literatur: Henri Peyre, Qu´est-ce que le classicisme?, Paris 1933 und
René Bray, La formation de la doctrine classique, Paris 1927).
Kriterien
des Klassizismus: Gewonnen
anhand eines Bildes von der Gartenanlage des Schlosses Vaux-leVicomte. Die
Anlage ist ein sogenannter Territorialgarten. Sie ist nach strengen Regeln
gebaut, die wesentliche Aspekte des Klassizismus offenbaren:
1.
Der
geometrische Garten lehnt sich an architektonische Vorbilder an. Insbesondere
liegen ihm die Vorstellungen des italienischen Renaissancearchitekten Leon
Battista Alberti, der ein Buch über die res aedificatoria geschrieben
zugrunde. Alberti stützt sich wiederum auf eine römische Quelle, nämlich die
Schriften des Vitruv über die Architektur (De Architectura). D.h. ein
Prinzip des Klassizismus ist es, die Alten nachzuahmen, die sogenannte
imitatio zu praktizieren.
2.
Die
Gartenanlage ist dem Prinzip der Transparenz, der Klarheit und Durchsichtigkeit
des baulichen Ziels verpflichtet, was man mit der lateinischen Bezeichnung der
perspicuitas bedenkt.
3.
Überdies
vermeidet man, allzu verspielte Ausschweifungen und Üppigkeiten der Natur, wie
z.B. dichte Waldgebiete, ins Bild zu setzen, d.h. man beachtet auch bei
Gartenanlagen das Prinzip der Ausgewogenheit, der concordia discors.
4.
Die bei
der Gartengestaltung zugrunde gelegte Vorstellung von der Natur ist die der
vernünftigen, gesetzmäßigen Natur.
Wie man
an Vaux-le-Vicomte sehen kann, ist dieser Garten ein komplexes Zeichen. Es
bezeichnet die Herrschaft des Menschen über die Natur. Es sieht diese Natur als
wohlgeordnet und regelmäßig, als Pendant der menschlichen Vernunft. Zudem
bezeichnet die Schloss- und Gartenanlage auch politische Macht (Stichwort
Pyramide und die Stilisierung der Herrschaft Ludwigs XIV. als Sonnengott). D.h.
in der Epoche der Klassik und der Denkweise des Klassizismus repräsentieren die
Zeichen ganz bestimmte Sachverhalte. Sie spiegeln diese direkt und ohne Umwege
wieder. Wir befinden uns, so hat der französische Philosoph Michel Foucault in
einem seiner grundlegenden Werke, in Les Mots et les Choses von 1966
(deutsch. Die Ordnung der Dinge) festgestellt, im Zeitalter der
Repräsentation: d.h. die Welt wird sorgfältig taxonomisch eingeteilt und durch
sprachliche Bezeichnungen gleichsam kartographisch erfasst. Man stellt
Dichotomien und Differenzen fest, stellt diese genau gegenüber. Die Denkweise
des Klassizismus beruht somit auf der Einteilung der Welt in überschaubare
Kategorien, deren Regeln sie zu durchdringen suchen.
Überprüfung
der gewonnenen Kriterien des Klassizismus anhand einer Fabel von Jean de La
Fontaine, La
cigale et la fourmi. Auch bei La Fontaine ist alles taxonomisch wohl
geordnet. Wir haben es mit zwei Tieren zu tun, die sich diametral
gegenüberstehen. Die Ameise hat über den Winter Vorräte angelegt. Die Grille hat
nur gesungen und muss nun hungern. Die Tiere verkörpern jeweils, wie unschwer zu
erkennen ist, unterschiedliche Lebensweisen. Die Ameise ist der arbeitsame Typ,
die Grille ist offenbar Künstlerin. Man könnte auch behaupten, dass die Ameise
das Bürgertum und die Grille die nicht arbeitende Aristokratie bezeichnet, die
nur ihren Vergnügungen nachgeht. Letzteres kann man aufgrund der Rede annehmen,
mit der sich die Grille der Ameise nähert, um von ihr Vorräte für den Winter zu
erbetteln. Sie spricht nämlich von Kapital und Zins, wovon die Bürger nicht
jedoch die Aristokraten etwas verstehen. La Fontaines Fabel ist also ziemlich
durchsichtig und klar. Sie ist auch ganz klar aufgebaut: Zuerst erzählt ein
nicht näher bezeichneter Erzähler den Sachverhalt bis Vers 11, also genau bis
zur Mitte der Fabel. Dann schließen sich die Bitte der Grille, die Reaktion der
Ameise und ihre Antwort bis Vers 19 an. Zuletzt folgt ein kurzer Wortwechsel,
der aus jeweils zwei Versen besteht. Von der Gattung der Fabel erwartet man
Kürze (brevitas), Sachlichkeit der Darstellung und eine Moral. Daran hält sich
La Fontaine allerdings nicht. Bei aller Verpflichtung zur klassizistischen
Regelhaftigkeit liegt die Originalität des Autors darin, das er in diesen
Punkten eine gewisse, wenn auch nur geringfügige Unordnung, in die Erzählung
hineinbringt. So ahmt er gleich zu Beginn mit seinen ungleichmäßigen Versbau den
Gesang der Grille nach und bringt ein gewisses poetisches Moment in die Fabel
hinein. In diese Kategorie gehört auch der Dialog zwischen den Tieren, der die
Erzählung zwar auflockert, jedoch verlängert. Die Rede der Grille wird zudem
durch den Erzähler stark ironisiert, wenn die Grille sagt, sie wolle vor August
alles zurückzahlen, wo man doch bekanntlich erst im Herbst erntet. Und am
Schluss gibt der Erzähler noch zu verstehen, auf welcher Seite seine
eigentlichen Sympathien liegen, wenn die Ameise eine recht schroffe und
grobschlächtige Rede führt und wenn es zuvor in V. 15f. bereits trockn heißt,
die Ameise sei nicht freigebig, und dass sei noch ihre kleinster Fehler. Diese
unterschwellig in den Text eingeschriebenen Signale verraten Emotion und
Teilnahme des Erzählers. Sie sind Zeichen eines affektiven Engagements, einer
Parteinahme und im Grunde Zeichen einer Unordnung. Diese Affektivität ist in
allen klassizistischen Texten spürbar, wird aber durch die Gradlinigkeit der
Form und der Sprache kompensiert. Klassizismus ist somit gleichsam kontrollierte
Affektivität. Dadurch versucht der Klassizismus Transparenz und Durchsichtigkeit
zu bewahren.
Aufklärung: An die
Epoche der Klassik, in der sich die Stilrichtung des Klassizismus herausbildet,
schließt sich die Aufklärung an. Diese Epoche erstreckt sich im Prinzip über das
gesamte 18. Jahrhundert, wenn man es anhand von politischen Daten noch ein wenig
eingrenzen will, könnte man sagen: vom Tod Ludwigs XIV. im Jahre 1715 bis zur
französischen Revolution im Jahre 1789. In der Aufklärung rückt nach und nach
der Normalbürger ins Bild, und nicht allein der ‹classicus›. Das was die Klassik
als Vernunft, als rationales Verhalten der gehobenen Schichten in den
Mittelpunkt ihres Denkens stellt, wird nunmehr auch den einfachen Leuten
zugebilligt. Die Aufklärung entdeckt auch die Natur. Sie entdeckt sie zunächst
als durchaus vernünftige und nach rationalen Vorstellungen geformte Natur. Nur
jetzt ist es die Natur aller, mit den bekannten politischen Spätfolgen in der
französischen Revolution. Wenn die Aufklärung zunächst die Natur als vernünftige
und nach Maßstäben der Ratio geordnete Natur erkennt, dann kann man mit dieser
Tatsache erklären, warum sich über die gesamte Zeit des 18. Jahrhunderts die
Stilrichtung des Klassizismus weiterhin großer Beliebtheit erfreut. Eine der
großen Symbolfiguren der Aufklärung, ist Voltaire (1694-1778). Er setzt
ganz auf die Vernunft, die er als kritisches Instrument seiner Betrachtungen
einsetzt: In seinem Essai sur les mœurs von 1756 sieht der den Menschen
als von Natur aus befähigt zur Vernunft und damit zur Kultur. Die Kultur ist für
ihn gleichsam das Licht der Vernunft. Geschichte sieht er als fortschreitende
Selbstbefreiung des Menschen, genauer der Vernunft des Menschen von der
Unvernunft. Bekanntlich sieht ja die Aufklärung dieses Typs im Mittelalter eine
Zeit der Finsternis, der Vernebelung der Geister, von der die Aufklärung
befreit. Der Mensch ist für Voltaire zur Geschichte befähigt, da die Vernunft
jede Form der Geschichte als geworden und damit veränderbar erkennt. In diesem
Sinne beschreibt Voltaire in seiner historischen Schrift Le siecle de Louis
XIV (1751) zwar durchaus mit Bewunderung die Höhepunkte der
französischen Klassik, erkennt diese jedoch ebenfalls als geschichtliche
Momente. Voltaire ergreift Partei gegen Vorurteile, Aberglauben und für
religiöse Toleranz (Traite sur la tolerance, 1763). In seinem letzten
Lebensabschnitt liefert er mit seinem Dictionnaire philosophique (1764)
in einigen hundert Artikeln eine Art Quintessenz seiner Denkweise. Er setzt sich
dort mit Fragen zur Monarchie, zur Religion usw. auseinander. An der hier kurz
skizzierten Position eines der größten Aufklärer kann man eines sehen: Voltaire
bleibt zu großen Teilen klassizistischen Auffassungen verpflichtet, weil er von
der Vernünftigkeit der Natur ausgeht. Durch seine Herangehensweise, mit den
Mitteln des Verstandes und der Vernunft alle Ereignisse und Ideologien kritisch
zu hinterfragen, erkennt er allerdings, dass die Institutionen und die
Denkweisen historisch bedingt sind. Eine solche Auffassung entzieht allerdings
dem Klassizismus ganz allmählich den Boden. Wenn der Klassizismus nämlich von
allgemeingültigen Regeln ausgeht, die als nicht veränderlich gelten, wird mit
dem Gedanken der historischen Entwicklung eine solche Allgemeingültigkeit in
Frage gestellt. Man kann also sagen, dass die Aufklärung die Geschichte
entdeckt. Ganz besonders verdichtet sich dies um 1770. Die moderne
Historiographie spricht von dieser Zeit als der sogenannten ‹Sattelzeit›
(Reinhart Koselleck). Um diese Zeit taucht zum ersten Mal das Wort ‹Geschichte›
im Singular auf. Man geht also nicht mehr davon aus, wie zuvor, dass sich die
Geschichte als ein Vielzahl von Einzelgeschichten entwickelt, sondern dass es so
etwas wie die Geschichte gibt. Und der vernunftgläubige Teil der Aufklärung
meint sogar, das Gesetz der Entwicklung dieser Geschichte ausmachen zu können,
als da lautet: Die Menschheit entwickelt sich kontinuierlich hin zur Vernunft.
Es handelt sich also um ein teleologisches Geschichtskonzept.
Dies ist
allerdings nicht die einzige Entdeckung der Aufklärung. Sie hat nämlich noch ein
ganz andere Seite, die durch eine andere Symbolfigur der Epoche beleuchtet wird,
nämlich durch Jean-Jacques Rousseau. Rousseau ist sozusagen der Antipode
von Voltaire. Rousseau wird durch die Veröffentlichungen von zwei
Discours bekannt. Die Preisfrage der Akademie von Dijon, ob die
Menschheit sich durch die Wissenschaften und die Künste zum Besseren entwickelt
hat, hat er in seinem Discours sur les sciences et les arts (1754) klar
mit einem Nein beantwortet. Wissenschaften und Künste haben für Rousseau den
Menschen von seiner ursprünglichen, guten Natur entfernt und ihm ein Korsett aus
Vernunft und Zivilisation auferlegt. In dieser Perspektive wird die in der
Klassik und im Klassizismus so hochgehaltenen Vernunft kritisch hinterfragt und
als eine Art Fluch der Menschheit angesehen. Auf der anderen Seite entdeckt der
Mensch durch Rousseau eine ganz andere Natur: dies des Gefühls, des ‹sentiment›
Spätestens mit Rousseau nimmt die Aufklärung also ein Wende. Man trifft nunmehr
allerorten auf Naturschilderungen, auf Gefühlsausbrüche, z.B. im Theater, wo für
Diderot das Tränenkriterium, also die Frage, ob beim Zuschauer viele Tränen
geflossen sind, zum Maßstab der Bewertung eines Stückes wird. Rousseau schreibt
einen Erziehungsroman mit dem Titel Emile, ou de l´education (1758), der
in vielerlei Hinsicht Aspekte der modernen Pädagogik vorwegnimmt. Statt, wie
herkömmlich durch einen Lehrer, der einen Kanon - auch ein Begriff des
Klassizismus – an Wissen vermittelt, wird der kleine Emile schrittweise zum
homme naturel sozialisiert, indem er von der Natur und nicht so sehr aus Büchern
lernt. In den Roman eingeschoben ist ein regelrechtes Bekenntnis zu einer
Naturreligion. Und für den Literaturwissenschaftler ganz besonders interessant
ist Rousseaus hochmoderner Versuch, in seinem Roman La Nouvelle Héloise
(1767) das Leben in einer Dreierbeziehung durchzuspielen. Die Protagonistin
Julie heiratet auf Wunsch ihres Vaters M. de Wolmar, der erkennt, dass seine
Frau noch immer ihren Hauslehrer St. Preux liebt, worauf er den Geliebten seiner
Frau bittet, am gemeinsamen ländlichen Leben teilzunehmen. Rousseau analysiert
auf diese Weise, ob eine Leben ohne Vorurteile auf der Basis natürlicher
Zuneigungen möglich ist. Der tragische Ausgang diese Experiments mit dem Tod der
Heldin zeigt, dass dies nicht möglich ist. Der Roman stellt einen der Höhepunkte
und auch der Wendepunkte der Aufklärung dar. Mit Rousseau Entdeckung der
affektischen Seiten der menschlichen Natur wird eine Dynamik losgetreten, die
dann in der Folge kaum mehr zu kontrollieren ist. An der Nouvelle Héloise
kann man die ganze Dynamik der zwischenmenschlichen Beziehungen, des
Zusammenspiels von Natur und Kultur, von Natur und Zivilisation erkennen. Es
zeigt sich, dass man nicht einfach auf natürliche Weise leben kann. Immer wieder
spielen zivilisatorische Vorstellungen in dieses Leben hinein. Es zeigt sich
aber auch, dass die Natur gar nicht immer so gut ist, wie Rousseau meint. Am
Ende des Jahrhunderts verfasst der Marquis de Sade ein umfangreiches Romanwerk,
indem er zeigt, wozu der Mensch fähig ist, wenn er seine innersten Wünsche,
Triebe und Naturanlagen ausspielt. Diese Ambivalenzen der Aufklärung werden in
einer Zeichnung des spanischen Malers Francisco Goya erfasst, die den
bezeichnenden Titel trägt: El sueño de la razon produce monstruos
(1799).
Romantik: Die
Bezeichnung ‹romantic› raucht zuerst in England auf, in den 70er Jahren des 18.
Jahrhunderts Die Entdeckung jener Natur, die sich so ohne weiteres nicht zähmen
lässt, ist ein großes Thema der Romantik. Gemeinhin bezeichnet man diese Natur
als die erhabene Natur, als die Natur, die sich über unsere Vermögen, sie zu
bändigen, hinwegsetzt. Erhabene Natur ist in uns zu finden, in Gestalt der
Triebe und Affekte. Sie ist aber auch in der äußeren Natur der Landschaft zu
finden und so steigt die Landschaftsmalerei zu einer der ersten Gattungen unter
den Malern auf. Auch in literarischen Texten finden sich ausschweifende
Naturdarstellungen, die sich um die alles entscheidende Frage ranken: Ist diese
Natur gut oder böse, ist sie schön oder wild, und wenn sie wild ist, ist sie
dann beherrschbar oder nicht. Wie immer werden auf diese Fragen unterschiedliche
Antworten gegeben. So schreibt 1757 ein englischer Autor namens Edmund Burke in
einer Untersuchung über das Schöne und das Erhabene, dass der moderne Mensch,
wenn er plötzlich mit der erhabenen, wilden Natur konfrontiert wird, gleichsam
instinktiv eine innere Distanz zum Gesehenen einnimmt und sich so selbst
behauptet. Die Konfrontation mit der wilden Natur ruft demnach die
Selbstbehauptungskräfte des Menschen auf den Plan. Und wenig später geht
Immanuel Kant noch einen Schritt weiter, wenn er in seiner Kritik der
Urteilskraft von 1790 behauptet, dass wir uns bei der Konfrontation mit dem
Erhabenen auf unseren Verstand besinnen, eine innere Distanz zum Gesehen
aufbauen und uns somit unsererseits als erhaben erkennen. D.h. wir glauben,
durch die Kräfte unseres Verstehens und durch unsere Vernunft uns über die Natur
hinwegsetzen zu können. Ein solche Position entspricht dem Glauben an die Kräfte
der Zivilisation und an die technische Beherrschung der Natur, wie er mit der
Aufklärung auch in den Naturwissenschaften und in den technischen Wissenschaften
freigesetzt wurde. (Veranschaulichung dieser Position an einem Bild von Caspar
David Friedrich, Reise über dem Nebelmeer von 1818). Caspar Davids
Friedrichs ins Bild gesetzte Beherrschung der Gefahren der Alpenlandschaft ist
nicht die typische Sicht der Romantik. Wenn wir diese Epoche typologisierend
erfassen wollen, müssen wir ein differenzierteres Verhältnis zur Natur ansetzen.
Und so kommt denn auch in der englischen Aufklärung, die in vielen Entwicklungen
in diesem Jahrhundert führend ist, in den neunziger Jahren eine Debatte über
ästhetische Kategorien auf, die neben das Schöne und das Erhabene eine dritte
Kategorie setzt: das Pittoreske. Das Pittoreske tritt in die Mitte zwischen dem
Schönen und dem Erhabenen. Es erscheint als eine Mischung aus den Kriterien von
Schönem und Erhabenem, die dadurch relativiert werden. Eine Landschaft ist dann
pittoresk, wenn die Konturen ihrer Objekte undeutlich und mögliche Strukturen
verborgen sind. Man kann eine Landschaft klassizistisch gestalten, dann ist sie
wohlgeordnet und übersichtlich. Man kann die gleiche Landschaft aber auch
pittoresk gestalten, dann ist sie unübersichtlich, und an jeder Ecke bricht das
Erhabene, die wilde und ungebändigte Natur in die zuvor wohlgeordnete Landschaft
hinein. (Veranschaulichung an einem Bildbeispiel aus Richard Payne Knight). Der
Betrachter einer pittoresken Landschaft schaut nicht aus der Ferne mit
kontrollierten Blick, sondern wird in die Landschaft hineingeführt. Es ist eine
Landschaft, die eine Vielzahl von Assoziationen und Emotionen hervorruft.
Gefordert ist ein Betrachter, der sich angesichts der stets wechselnden
visuellen Reize sowie der Beweglichkeit seines eigenen Standpunktes für sich
jeweils eine Einheit des Gesehenen herstellen muss. Das ganz an der Textur der
Landschaft interessierte Pittoreske ist zugleich ein Angriff auf die
instrumentelle Vernunft. Es hebt die Transparenz von Zeichen und Bezeichnetem
auf. Repräsentierte in der Vorstellungswelt des Klassizismus die schöne
Landschaft Ordnung und soziale Harmonie und die erhabene Landschaft den
gelungenen Akt der Selbstbewahrung, so ist die pittoreske Landschaft dagegen
entgrenzend. Das Pittoreske ist die ästhetische Reaktion auf die Tatsache, dass
ab 1770 die Welt nicht mehr in saubere Dichotomien eingeteilt wird, sondern dass
man erkennt, dass alles der Geschichte und ihrer Dynamik unterstellt ist. Wie
diese Geschichte verläuft, weiß letztlich niemand genau zu sagen. Die einen
sehen einen unentwegten Forschritt der Menschheit zu Vernunft und Ordnung. Die
anderen zweifeln allerdings daran. Und diese Zweifel zu äußern, ist insbesondere
eine Aufgabe der romantischen Literatur. Wenn ich die Natur nach der
ästhetischen Kategorie des Pittoresken gestalte, dann verleihe ich ihr die
Dynamik, die ihr innewohnt. In welche Richtung diese Dynamik dann ausschlägt,
ist völlig offen. Es kann in die Vernunftrichtung gehen oder in die ungezügelter
Affektentladung. (Veranschaulichung an einem Bild von Hubert Robert von 1799)
Romantische Kunst ist somit nicht nur, wie eingangs der Vorlesung angenommen,
Entäußerung des Gefühls. Es handelt sich um eine Entäußerung des Gefühls, ohne
dass diese wie im Klassizismus sogleich durch Redefiguren, Gattungsstrukturen
oder Regelhaftigkeiten eingegrenzt wird. Romantik ist in der Literatur
Gattungsentgrenzung, Entäußerung eines schreibenden, dabei denkenden und
fühlenden Subjekts jenseits vorgegebener Regeln. Dieses Subjekt versteht sich
als Genie, dass stets Neues, Originelles und Individuelles hervorbringen will.
(Veranschaulichung am Textanfang von Alphonse de Lamartines Gedicht
Isolement von 1820).